Kinopoivre, les films critiqués par Jean-Pierre Marquet

Automne 2003

Aucun film des États-Unis, mais un film israélien, pas entièrement réussi, quoique intéressant, Alila, d’Amos Gitai ; un film russe, Le retour, d’Andrei Zviaguintsev ; un film britannique, Love actually ; et un Entracte 15.

Alila

Réalisateur : Amos Gitai

Interprètes : Yaël Abecassis (Gabi), Liron Levo (Ilan), Keren Mor (Mali), Uri Klauzner (Ezra), Amos Lavi (Hezi), Lupo Berkowitch (Aviram), Yosef Carmon (Schwartz), Amit Mestechkin (Eyal), Lyn Shiao Zamir (Linda)

Scénario : Amos Gitai, Yehoshua Kenaz (d’après son roman), Marie-Jose Sanselme

Durée : 2 heures et 2 minutes

Sortie à Paris : mercredi 1er octobre 2003

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Évacuons, comme disent les critiques de profession, la question du plan-séquence : Amos Gitai est un maître de cette technique consistant à filmer une scène en continu, en un seul plan sans coupure, et il en a fait la brillante démonstration dans le court métrage qui composait, avec dix autres d’inégale valeur, le film de commémoration sur le 11 septembre 2001 : un plan unique sur onze minutes (durée imposée par la conception du film), record absolu pour un film tourné avec de la pellicule. Le plan-séquence, que beaucoup de spectateurs ne supportent pas car la mode est au montage haché – héritage empoisonné que nous devons à la télévision et à la publicité –, n’a tenté que quelques grands cinéastes : Hitchcock pour La corde et Les amants du Capricorne, Welles pour La soif du mal notamment (le fameux plan d’ouverture), Altman pour The player, Kiarostami pour Ten, Scola pour Une journée particulière, et surtout Alexandre Sokourov pour cet OVNI que fut L’arche russe, quatre-vingt-quinze minutes sans aucune interruption apparente. Cette technique fait la joie des cinéphiles, mais il est certain qu’on la verra de moins en moins sur les écrans, car elle apparaît tout de même comme assez gratuite, et trop difficile à mettre en œuvre. On pourrait croire, notamment, que les acteurs se réjouissent de tourner en plan-séquence, car cela leur permet de donner leur texte sans interruption, mais la contrepartie se trouve dans les nombreuses répétitions que le procédé impose, et dans la technique souvent encombrante. De sorte qu’Hitchcock, par exemple, a regretté après coup de l’avoir utilisée dans Les amants du Capricorne.

Alila est composé d’environ trente-cinq plans-séquences, quand un film traditionnel en comprend plusieurs centaines (deux mille dans Les oiseaux). Le montage, par conséquent, doit être conçu à l’avance et intégré à la prise de vues, avec les difficultés techniques que cela implique, et l’impossibilité de corriger a posteriori. Ainsi, ce film semble tourné dans des décors réels, mais il n’en est rien, car la caméra devait avoir la possibilité de passer d’une pièce à une autre en traversant les murs, ce qui nécessite évidemment un dispositif particulier.

L’œuvre n’est pas entièrement réussie, mais il arrive qu’un film à demi-raté soit plus intéressant qu’un autre sans aucun défaut, comme ce fut le cas avec Ararat, d’Atom Egoyan, et comme c’est le cas ici. Alila expose une tranche de vie d’un groupe de personnes dont le point commun est d’habiter un petit immeuble modeste de Tel Aviv. Tous ces gens ne sont pas très attirants, notamment cette étrange inspectrice de police, zinzin et parano, qui semble avoir beaucoup plu à certains, mais que je me permets de trouver un rien gonflante. Les conflits qui les opposent parfois ne sont pas davantage passionnants, et, de cette macédoine de destins croisés, je retiendrai surtout l’histoire des époux séparés dont le fils de dix-huit ans s’est engagé dans l’Armée. La mère s’est mise en ménage avec un homme plus jeune qu’elle, du genre playboy à téléphone portable, et qui trafique des locations d’appartement. Le père, petit entrepreneur du bâtiment, qui emploie par économie des immigrés clandestins asiatiques (eh oui, les nationaux jeunes sont tous à l’Armée), vit dans sa camionnette, garée dans la cour de l’immeuble où habite son ex-femme et où il a un chantier en cours. Leur fils, Eyal, pour faire comme les autres, a voulu être soldat, mais il a vite perdu ses illusions, et doit passer devant le tribunal, car il s’est laissé aller à frapper un sergent. Pour y échapper, il déserte et se cache dans les bas quartiers de la ville. Au cours d’une entrevue clandestine avec ses parents (la mère, plutôt insouciante et qui veut vivre sa vie en dépit de tout et surtout de l’âge qui la gagne, le père, mort d’angoisse à l’idée que son fils puisse être victime d’un de ces attentats suicides que mentionne la radio à plusieurs reprises, seul indice sur la guerre fourni par le film), le jeune homme leur déclare qu’il en a « ras le cul » de l’Armée, et même du pays ; de sorte que son père, resté patriote, le renie. Pourtant, un peu plus tard, le garçon accepte de réintégrer la caserne ; son père l’accompagne, mais, au moment de la séparation, c’est lui qui dissuade son fils d’affronter le tribunal, se ravise, et le ramène à la maison – le déserteur est mollement recherché par la Police Militaire, qui a sans doute autre chose à faire.

Voilà, tout est dans les rapports d’amour entre ce père et son fils, le premier, prolixe et démonstratif, le second, pudique et taciturne. C’est très fort, et c’est le principal intérêt de ce film inégal, un peu trop long et dispersé. Il montre en tout cas que rien ne va plus en Israël, pour les raisons que chacun connaît. Ce n’est pas forcément une révélation, mais cela va mieux en le disant.

En bref : à voir.Haut de la page

[Entracte 15]

La sortie, le mercredi 17 septembre 2003, d’un très mauvais film de Bruno Dumont, Twenty-nine Palms, est l’occasion de dire deux mots sur la violence au cinéma. Ce film l’utilise en effet pour bâtir une conclusion racoleuse, après presque deux heures de vide et de scènes de sexe fort peu excitantes – le tout, donc, d’un ennui abyssal –, et cela, parce que le réalisateur, ne sachant plus comment conclure, croyait s’en tirer par une scène qui s’avère n’être qu’un cliché, un peu comme l’avait fait Catherine Breillat dans son sinistre À ma sœur !

On y voit notamment, et de manière totalement inattendue et gratuite, le personnage masculin se faire violer puis tabasser, avec un tel sadisme que, dans la réalité, il devrait logiquement rester sur le carreau. Or, par la suite, il trouve tout de même la force de larder sa compagne d’une douzaine de coups de couteau, ce qui témoigne d’une belle vitalité.

Mais mon propos n’est pas là, il vise le côté incongru de la résistance que les cinéastes supposent au corps humain, et, accessoirement, dans la représentation visuelle que le cinéma contemporain associe aux effets produits par les armes.

Aux temps préhistoriques, le cinéma montrait les actes de violence d’une manière que certains estimeraient démodée. Par exemple, en 1941, dans Le faucon maltais, un détective chargé de filer quelqu’un attend au bord d’une route. Une main hors champ, armée d’un pistolet, tire sur lui. Le détective s’effondre et tombe. On n’a rien vu, ni l’agresseur, ni la blessure. Pas une goutte de sang. Le passage d’un être humain de vie à trépas est montré comme un fait brut, pas comme un spectacle. Aucun réalisateur de ce temps n’allait beaucoup plus loin, et pourtant les films « noirs », comme on les appelait, ne manquaient certes pas. Mais les critiques d’alors, il faut le rappeler, flinguaient à vue (eux aussi) les cinéastes qui se permettaient de « faire joli » avec la mort. Ainsi, en 1959, le cinéaste Gillo Pontecorvo inclut dans son film Kapò une scène où l’on voyait une prisonnière, incarnée par Emmanuelle Riva, qui, pour avoir tenté de s’échapper d’un camp de concentration, était abattue à la mitraillette, et son corps s’affalait sur les fils de fer barbelés de la clôture ; à cet instant, le cinéaste recadrait l’image pour « mettre en valeur », pensait-il, filmée en contre-plongée, la main pendante du corps inerte. Cette façon d’enjoliver une mort violente lui attira les insultes de la critique, notamment de Jacques Rivette dans « Les Cahiers du Cinéma » ! « Les travellings sont affaire de morale », a dit un jour Godard, qui ne dit pas que des âneries sentencieuses.

Et puis vint le western italien, suivi par ce film-charnière que fut La horde sauvage, de Sam Peckinpah, en 1969. Dès lors, on se mit à donner tête baissée dans l’enjolivement des actes de violence et du carnage (ah ! les jets de sang façon geyser ! Même Kubrick s’y est mis dans Full metal jacket...). On ne compte plus les films où tel cinglé se croit dans un champ de tir et flingue à tout va, où tel personnage se voit administrer une douzaine de coups de pied dans le ventre, autant de coups de battes de base-ball sur la tête, autant de directs au visage. Or, ne vous en déplaise, tout cela ne tient pas la route : un seul coup de pied bien placé peut faire éclater le foie et entraîner la mort, un choc au visage vous met facilement K.O., un coup violent sur la tête peut endommager le cerveau de façon irrémédiable et causer par exemple la cécité. Ayant subi cela, on ne se relève pas tranquillement pour regagner sa chambre d’hôtel.

Certes, des tueurs en série, on en a vu dans des films sérieux. Ainsi, La vierge des tueurs montre un garçon qui a huit victimes à son actif. Mais c’est très différent, et celles-ci, d’une part, tombent au premier coup de feu et ne sont pas achevées sadiquement, d’autre part, ne font pas au moment fatal un triple saut périlleux en arrière ! Bref, on n’y fait pas du spectacle douteux avec la mort. Ce qui me fournit une transition toute trouvée pour évoquer une autre invraisemblance du cinéma-spectacle.

Depuis Peckinpah, en effet, on utilise un artifice supplémentaire : tout personnage frappé d’une balle se doit désormais de faire un bond en arrière de plusieurs mètres, atterrissant de préférence sur une table chargée de bouteilles, ou dans une vitrine, ou dans un magasin de porcelaine, bref, en entraînant d’autres dégâts que ceux commis sur sa personne. On voit très bien à quoi tend tout cela, « dramatiser » l’action (pardon pour le pléonasme), c’est-à-dire, une fois de plus, « faire joli ». Mais est-ce que cela correspond à la réalité ? Nullement ! Si vous en avez l’occasion, faites l’expérience, et tirez à balle sur une bouteille, ou sur une bûche posée verticalement : la bouteille, la bûche bondissent-elles en arrière ? Pas du tout. À la vitesse où se déplace une balle de revolver, et compte tenu de la dimension très réduite de sa pointe (si elle n’a pas été fendue en croix par le tireur avant le tir, un vieux truc), elle est perforante, elle transperce mais ne bouscule pas l’obstacle. Si bien que la bouteille se casse, que la bûche est percée d’un petit trou, mais ni l’une ni l’autre ne tremble le moins du monde sur sa base ! C’est un fait, que la physique explique parfaitement. Le choc ? Il est quasi-nul (de même que vous ne sentez presque rien quand on vous fait une piqûre en enfonçant l’aiguille d’un seul coup), et nombre de témoignages rapportent qu’un homme qui vient d’être frappé par une balle, souvent, ne s’en rend pas compte immédiatement – pas avant que la douleur surgisse, causée par la lésion, non par le choc. Les jets de sang spectaculaires ne sont pas plus fréquents, car il faut qu’une artère soit touchée : une veine perforée saigne assez peu – et le sang qu’elle laisse échapper n’est pas rouge vif, mais tire sur le noir. Rien à voir avec ce que montre le cinéma, donc.

Pas de malentendus ! Ce qui est en cause ici, ce n’est pas la valeur des films ; la critique ci-dessus porte, non sur la présence des actes violents au cinéma, mais sur leur représentation. Nul n’est assez naïf pour croire qu’on doit – ou qu’on peut – supprimer la violence dans les films. Mais on a le droit d’écrire que certains de ces films sont, d’une part, moralement douteux, car ils tentent de badigeonner la souffrance et la mort d’un vernis esthétique haïssable, et d’autre part dangereux, car ils laissent à supposer aux esprits faibles que, entre autres, les coups administrés à un être humain sont sans grand danger. Les journaux sont pleins d’exemples de ces jeunes débiles qui ont cru pouvoir faire « comme au cinéma ». Cela se termine souvent au cimetière...

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Le retour

Titre original : Vozvrashcheniye

Réalisateur : Andrei Zviaguintsev

Scénaristes : Vladimir Moiseyenko et Aleksandr Novototsky

Interprètes : Vladimir Garine (Andreï), Ivan Dobronrarov (Ivan), Konstantin Lavronenko (le père), Natalya Vdovina (la mère), Galina Petrova (la grand-mère)

Musique : Andrei Dergatchev

Durée : 1 heure et 46 minutes

Sortie à Paris : mercredi 26 novembre 2003

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Le cinéma russe ne produirait-il qu’un film intéressant par an ? L’année dernière, c’était L’arche russe, cette année, c’est Le retour. Deux films qu’au demeurant tout oppose. Le premier, œuvre d’un cinéaste connu, était une production officielle et très coûteuse (financée par le Musée de l’Ermitage à Saint-Petersbourg), pourvue d’une distribution pléthorique ; le second est le premier film d’un ancien acteur de théâtre qui n’a guère à son actif que quelques spots publicitaires et trois épisodes d’une série télévisée, Chyornaya komnata, en 2000. Un coup de maître, cependant, puisqu’il a décroché la récompense suprême, le fameux Lion d’Or, à la Mostra de Venise, laquelle présente l’avantage d’être un véritable festival artistique, et non un marché comme le Festival de Cannes. Autre abîme séparant les deux films, L’arche russe jouait sur le côté somptueux de la mise en scène, alors qu’elle est ici minimaliste, quoique adroite, parfois recherchée, et ne vise certes pas « la belle image », c’est le moins qu’on puisse dire.

L’histoire ne donne pas non plus dans la sophistication : deux garçons, Ivan et Andreï, âgés de douze et quatorze ans, vivent avec leur mère et leur grand-mère ; le père est parti à l’époque où naissait le cadet. Il revient, sans donner d’explication, et décide d’emmener ses deux fils dans un petit voyage de quelques jours, des vacances, en quelque sorte. Mais l’homme va se révéler à ses fils comme une brute épaisse – à ses fils, pas forcément aux spectateurs, qui le perçoivent différemment, et c’est, entre autres, ce qui rend le film intéressant, car il n’est pas manichéen.

Les deux garçons ne se ressemblent en rien. Si l’aîné s’avère du genre docile et se laisse vite fasciner par ce père mystérieux, sans être payé de retour car il n’y gagnera que des gifles, le plus jeune, qui n’avait déjà pas la vie très facile puisque ses copains le tiennent pour un trouillard (souffrant de vertige, il a refusé de sauter dans la mer du haut d’une tour), est immédiatement rebuté par ce père qui les a largués, qui revient sans la moindre explication et qui prétend dès lors les dresser, lui qui ne s’est pas soucié de les élever. Cette hostilité de la part du plus jeune, déclarée dès le début, atteint son paroxysme lorsque le père l’abandonne sur une route et ne vient le récupérer que plusieurs heures après, trempé comme une soupe par la pluie diluvienne.

Le voyage commence mal avec l’épisode du vol mentionné plus loin, continue mal et finit très mal – pour le père, puisque le fils rebelle provoquera involontairement sa mort, en menaçant de se suicider. Les deux garçons n’ont plus qu’à rentrer seuls à la maison, après avoir perdu le corps de leur père, qui a coulé au fond de la mer. Des mystères de ce père, on ne saura rien : ni pourquoi, ayant renoncé en chemin à ce fameux voyage, il change à nouveau d’avis après un coup de téléphone ; ni pourquoi il s’est rendu sur cette île en vue de déterrer un coffre dont on ne connaîtra pas le contenu ; et, bien entendu, ni pourquoi il est revenu dans sa famille sans cacher qu’il repartira bientôt.

L’histoire est truffée d’épisodes étranges. Ainsi, les trois personnages, affamés, font une halte dans une ville qui semble plutôt déserte. Le père envoie son fils aîné chercher un restaurant, mais celui-ci s’attarde, et se fait donc houspiller lorsqu’il revient. Plus tard, pendant que le père téléphone, le garçon se fait dépouiller de tout l’argent que l’adulte lui a confié. Le père part à la poursuite des voleurs, de petits voyous qui zonaient. Il en rattrape un et ordonne à ses fils de le battre. Ils refusent. Le jeune gars prétend qu’il a volé parce qu’il a faim, l’homme lui refile un billet puis le laisse partir. Aucun pathos, aucune explication. Tout est ainsi. On échappe également au traditionnel récit dit de « road movie » – envahissante spécialité du cinéma pour festivals –, peuplé de rencontres aussi pittoresques qu’invraisemblables, mais permettant de boucher les trous du scénario ; ici, les personnages ne rencontrent personne durant leurs pérégrinations. Rien, par conséquent, pour distraire le spectateur du récit essentiel.

Les trois interprètes sont excellents. La mer, omniprésente, tient en quelque sorte le quatrième rôle. Et, triste ironie du sort, l’interprète d’Andreï, le jeune Vladimir Garine, est mort noyé, en juin. Il était né le 26 janvier 1987 à Saint-Pétersbourg. Il avait seize ans.

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Love actually

Réalisateur : Richard Curtis

Scénariste : Richard Curtis

Musique : Craig Armstrong

Interprètes : Hugh Grant (le Premier ministre), Colin Firth (Jamie), Liam Neeson (Daniel), Emma Thompson (Karen), Bill Nighy (Billy Mack), Gregor Fisher (Joe), Rory MacGregor (l’ingénieur), Sienna Guillory (la petite amie de Jamie), Lulu Popplewell (Daisy, sa fille), Kris Marshall (Colin Frissell), Heike Makatsch (Mia), Martin Freeman (John), Joanna Page (Judy « tout court »), Chiwetel Ejiofor (Peter), Andrew Lincoln (Mark), Keira Knightley (Juliet), Nina Sosanya (Annie), Frank Moorey (Terrence), Jill Freud (Pat, la gouvernante), Martine McCutcheon (Natalie), Tim Hatwell (le vicaire), Laura Linney (Sarah), Lynden David Hall (la chanteuse du mariage), The Big Blue (les musiciens de l’église), Jont Wittingtom (le guitariste), Dan Fredenburgh (le méchant frère de Jamie), Julia Davis (Nancy, le traiteur), Abdul Salis (Tony), Alan Barnes (le réalisateur du film), Shaughan Seymour (le caméraman du film), Helen Murton (le prêtre des funérailles), Edward Hardwicke (le grand-père de Sam), Caroline John (la grand-mère de Sam), Thomas Sangster (Sam), Gemma Aston, Matt Harvey, Adrian Preater, Joanna Thaw (les membres de la famille en deuil), Junior Simpson (le DJ du mariage), Alan Rickman (Harry), Rodrigo Santoro (Karl), Brian Bovell (le DJ de la radio), Sarah McDougall (la réceptionniste), Marcus Brigstocke (Mikey, interviewer DJ), Richard Hawley (Alex, l’assistant du Premier ministre), Wyllie Longmore (Jeremy), Gillian Barge, Richard Wills-Cotton, Kate Bowes Renna, Kate Glover, Nicola McRoy (membres du cabinet du Premier ministre), Ant McPartlin (la tante), Declan Donnelly (Dec), Élizabeth Margoni (Eleonore), Lúcia Moniz (Aurelia), Billy Bob Thornton (le Président des États-Unis), Peter Marinker (l’expert américain), Kier Charles, Doraly Rosen (les journalistes de la conférence de presse), Meg Wynn Owen (la secrétaire du Premier ministre), Carol Carey (la remplaçante de Natalie), Jo Whiley (le DJ de la radio), Sarah Atkinson, Clare Bennett, Sarah Holland, Vicki Murdoch, Meredith Ostrom, Katherine Poulton, Tuuli (les filles de la vidéo de Billy), Michael Parkinson (Parky), Michael Fitzgerald (Michael, le frère de Sarah), Ciaran O’Driscoll (le patient à l’hôpital), Rowan Atkinson (Rufus, le vendeur de la bijouterie), William Wadham (Bernie, le fils de Karen), Catia Duarte, Igor Urdenko, Nat Udom, Ines Boughanmi, Yuk Sim Yau (les étudiants du cours de langue), John Sharian (le chauffeur de taxi du Wisconsin), Glenn Conroy (le barman), Ivana Milicevic (Stacey, la fille du rêve américain), January Jones (Jeannie, l’ange américain), Elisha Cuthbert (Carol-Anne, la déesse américaine), Wes Butters (DJ de Radio 1), Laura Rees (le producteur de l’enregistrement), Emma Buckley (la sœur de Jamie), Sheila Allen (la mère de Jamie), Terry Reece (le chauffeur du Premier ministre), Terry Colin Coull (le garde du corps du Premier ministre), Gavin Margery Mason (la vieille dame de Harris Street), Katharine Bailey (la jeune fille de Harris Street), Tiffany Boysell et Georgia Flint (ses amies), Joanna Bacon (la mère de Natalie), Bill Moody (le père de Natalie), Billy Campbell (le petit frère de Natalie déguisé en pieuvre), Keith Paul Slack (le frère de John), Adam Godley (Mr. Trench), Olivia Olson (Joanna Anderson), Ruby Turner (Mrs. Jean Anderson), Amanda Garwood (le professeur de chant), Arturo Venegas (Mr. Anderson), Claudia Schiffer (Carol), Patrick Delaney (Tommy, le fils de Carol), Helder Costa (Mr. Barros), Carla Vasconcelos (Sophia Barros), Stewart Howson (le portier à l’aéroport), Jamie Edgell, Dave Fisher, Paul Heasman, Tony Lucken (gardes à l’aéroport), Raul Atalaia (le propriétaire du restaurant), Nancy Sorrell (Greta), Shannon Elizabeth (Harriet, la fille sexy), Denise Richards (Carla, la fille vraiment amicale)

Durée : 2 heures et 15 minutes

Sortie à Paris : mercredi 26 novembre 2003

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Le défi (les cons disent « le challenge ») : écrire sur ce film une critique plus courte que son générique. En prime, vous épargner ici des mots tels que « déjanté » ou « décalé », clichés qu’on vous infligera sans doute ailleurs, et ne pas employer non plus l’expression « courrier du cœur », que d’autres vous serviront, faites-moi confiance.

Ce serait tentant, bien sûr, d’insister sur cet aspect – d’autant plus que tout se passe durant la période de Noël, circonstance aggravante sur le plan de la siruposité –, puisque, sur la dizaine d’histoires d’amour décrites dans Love actually, et qui concernent aussi bien le Premier ministre britannique (rigolo Hugh Grant) qu’un petit garçon de dix ans, en passant par un jeune homme obsédé du sexe mais habitué aux râteaux que le vaut son physique... disons moyen, auxquels cet optimiste impénitent croit pouvoir échapper enfin s’il va tenter sa chance aux États-Unis, sur cette dizaine d’histoires, disions-nous, seules deux se terminent de façon plutôt mélancoliques. Huit raisons de se réjouir sur dix, c’est le même rapport que dans Quatre mariages et un enterrement... dont Richard Curtis était précisément le scénariste ! On nage par conséquent dans une avalanche de happy endings – et convenez que c’est un exploit, de nager dans une avalanche !

Et les surprises ne manquent pas non plus : on ne voit pas tous les jours l’interprète tragique d’Avril brisé, le très beau Rodrigo Santoro, figurant au même générique que Claudia Schiffer et mister Bean.

Tout en vous incitant à ne pas vous priver de ce plaisir, en particulier de cette scène où le Premier ministre britannique envoie bouler le président des États-Unis au cours d’une conférence de presse, évènement qu’on ne verra plus jamais, surtout pas dans la réalité, je me contenterai d’ajouter qu’un film britannique où l’on traite les Windsor de « famille de tarés » ne peut pas être tout à fait mauvais. Cette audace vous surprend ? Elle vous surprendra moins lorsque je vous aurai dit que le producteur exécutif du film est Mohammed Fayed, le père du défunt amant (présumé) de lady Di !

En bref : à voir.Haut de la page

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Dernière mise à jour de cette page le dimanche 11 octobre 2015.