Kinopoivre, les films critiqués par Jean-Pierre Marquet - Les classiques - Vertigo

Vertigo

Vertigo

Réalisateur : Alfred Hitchcock

Scénario : Alec Coppel et Samuel Taylor, d’après le roman D’entre les morts, de Pierre Boileau et Thomas Narcejac

Interprètes : James Stewart (John Ferguson, alias Scottie), Kim Novak (Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones (le coroner), Raymond Bailey (le médecin de Scottie), Ellen Corby (la gérante de l’Hôtel McKittrick). Absents du générique : Jean Corbett (la vraie Madeleine Elster), Joanne Genthon (Carlotta Valdez), Fred Graham (le policier qui tombe du toit), Sara Taft (la religieuse)

Musique : Bernard Herrmann

Durée : 2 heures et 8 mn

Sortie mondiale : aux États-Unis, le 9 mai 1958 ; en France, le 12 décembre 1958

C’est bien à tort qu’on assimile les films d’Hitchcock au genre policier. Et la genèse de Vertigo (le titre français Sueurs froides est bien plat) ne fait rien pour clarifier ce point. Le film est en effet tiré d’un roman policier, dont on a prétendu qu’il avait été écrit spécialement pour être vendu à ce réalisateur (anecdote douteuse), et ce malentendu sur les genres cinématographiques ira jusqu’à provoquer une action en justice et une interdiction !

Les romanciers français Pierre Boileau et Thomas Narcejac étaient un duo spécialiste du « roman de détection ». Le roman de détection repose sur un principe immuable, la recherche de l’assassin, et c’est un genre très prisé des Britanniques. Les deux écrivains les plus connus du genre sont Arthur Conan Doyle et Agatha Christie. Le roman de détection n’est qu’une variante du roman policier, et il se trouve aujourd’hui assez démodé, justement parce que les auteurs que je viens de citer, ainsi que leurs nombreux émules, ont, selon toute apparence, épuisé les possibilités de renouvellement. En outre, Boileau et Narcejac ont basé un certain nombre de leurs romans sur un truc très simple : un crime a eu lieu, on recherche l’assassin, la personne soupçonnée s’avère toujours innocente, et le véritable coupable est très souvent... la victime ! C’est ingénieux, divertissant, ça ne mange pas de pain, et ça s’oublie vite. Aucune raison de mépriser ce genre de livre, mais si quelqu’un peut me citer, à froid, un seul titre de Boileau et Narcejac, je veux bien manger le chapeau de madame de Fontenay (c’est une image).

Leur roman Celle qui n’était plus, daté de 1952, obéit fidèlement à ce système – tout en se rattachant à un genre qui en dérive : un mystère qui semble reposer sur le surnaturel, alors que l’explication finale est rationnelle ; si vous avez lu La chambre ardente, de John Dickson Carr, spécialiste du crime en chambre close, vous voyez de quoi il s’agit. De ce roman, le réalisateur français Henri-Georges Clouzot tira en 1955 un excellent film, Les diaboliques, célèbre à bon droit. Paul Meurisse jouait l’apparente victime, et son faux assassinat, prélude à ses réapparitions fantômatiques, n’avait pour but que de pousser dans la tombe son épouse cardiaque Véra Clouzot afin d’en hériter, avec la complicité de sa maîtresse Simone Signoret. Les amants diaboliques se faisaient pincer à la fin, comme de juste, par le détective Charles Vanel. La qualité du film de Clouzot fut démontrée a contrario par l’échec sanglant de son remake américain, Diabolique, avec Sharon Stone et Isabelle Adjani. Et à ce propos, si quelqu’un peut m’expliquer pourquoi l’on s’obstine à faire des remakes invariablement voués à l’échec, il sera bien bon.

Il s’avère qu’Alfred Hitchcock avait entendu parler du roman, mais trop tard pour en acquérir les droits. Dépités d’avoir manqué ce coche prestigieux parce qu’hollywoodien, Narcejac et Boileau lui proposèrent un autre roman du même type, D’entre les morts, écrit en 1954. Hitchcock l’acheta, le fit adapter, non sans mal, et en tira Vertigo. Bien entendu, l’énigme originelle ne l’intéressa guère, et il en fit tout autre chose. D’ailleurs, Patricia, la fille du maître, affirme que son père n’aimait pas les romans policiers, qu’il trouvait ennuyeux.

Cette énigme, en quoi consistait-elle au départ ? C’était l’histoire crapuleuse d’un homme qui veut se débarrasser de sa femme parce que c’est elle qui a les sous, comme dans Les diaboliques ! Avec la complicité de sa maîtresse (comme dans Les diaboliques, mais c’est fini, je ne le dirai plus), il monte une machination : faire croire à un naïf, qui servira de témoin, que sa femme est suicidaire. Dès que le pigeon sera convaincu, l’épouse sera expédiée dans l’autre monde via un faux suicide, que ledit pigeon attestera comme authentique. Et l’heureux veuf héritera. Tout marche bien, sauf pour la victime évidemment, mais le pigeon était tombé amoureux de la complice qui s’était fait passer pour l’épouse, et ne se remet pas de sa mort, qu’il a crue vraie ; disons plutôt que la mort était vraie, mais que la victime n’était pas celle qu’il connaissait. Si bien que, quelques mois plus tard, lorsqu’il rencontre fortuitement ladite complice dans la rue, il va l’aborder puis tenter de revivre son amour passé avec celle qu’il prend pour un sosie. Lui et les lecteurs du roman n’apprendront la vérité qu’à la fin : le « sosie » était la fausse épouse, et il n’a jamais rencontré la vraie. Le spectateur non plus, qui n’a vu qu’une silhouette tomber d’un clocher, puis une figurante jouer le cadavre vu de loin.

La différence entre surprise et suspense, j’en ai déjà parlé dans la page des spoilers, mais l’occasion est trop bonne pour ne pas y revenir ici : Boileau et Narcejac avait conçu leur livre comme une énigme dont le mécanisme était dévoilé à la fin. Surprise, donc. Hitchcock préfère que le spectateur participe, et lui livre la clé bien plus tôt ; en fait, une demi-heure avant la fin. Ainsi, il sait, le spectateur, ce que le héros ignore, et l’histoire devient bien plus intéressante. Suspense, par conséquent. Car la question n’est plus « Judy, la fille rencontrée dans la rue, est-elle ou n’est-elle pas Madeleine, la femme que Scottie, le héros, a aimée avant d’assister à son prétendu suicide ? » ; la question devient « Judy va-t-elle ou non craquer, sachant que Scottie, peu à peu, va découvrir qu’elle a joué le rôle de Madeleine, et qu’elle s’est servie de lui pour maquiller un assassinat en suicide ? ». On passe de la découverte d’une machination, simple mécanique, à la description de sentiments troubles, ce qui est beaucoup plus satisfaisant d’un point de vue cinématographique et surtout hitchcockien.

Quels sentiments troubles ? D’abord, Scottie est amoureux d’une femme morte, qu’il tente de recréer à partir d’une vivante ! Jamais Boileau et Narcejac n’avaient songé à une histoire de nécrophilie... Ensuite, Judy, qui est aussi tombée amoureuse de Scottie, doit se défendre contre elle-même, et contre sa tentation de libérer sa conscience en avouant tout, car son soupirant la mépriserait, donc cesserait de l’aimer. Enfin, elle craint les conséquences judiciaires qui en résulteraient, sachant que Scottie, ancien policier, n’est pas homme à dissimuler la vérité à la Justice – encore bien moins à se rendre complice d’un meurtre prémédité, commis par quelqu’un qui s’est joué de lui.

En dépit de cet enrichissement psychologique imposé par Hitchcock malgré les conseils de son entourage, les deux romanciers, insatisfaits, lui intentèrent un procès pour n’avoir pas respecté leur roman. Contre toute attente, ils le gagnèrent, et Vertigo, dont l’exploitation en France avait pourtant commencé, fut interdit par le tribunal sur tout le territoire français ! Ainsi, en 1981, des étudiants de Lille, réunis en club, et qui avaient organisé un festival Hitchcock incluant Vertigo, avaient dû renoncer à mentionner le film sur les affiches, et s’étaient procuré en Belgique une copie en version originale non sous-titrée, qu’ils projetèrent illégalement, et merci à eux. C’était ça ou rien ! L’interdiction a fini par être levée, et le film, remis à neuf en 1996 car la pellicule avait beaucoup souffert, est aujourd’hui libre pour l’exploitation (comme Narcejac est mort seulement en 1998, on peut supposer qu’il avait retiré sa plainte ; Boileau était mort en 1989). Il existe même un DVD, qui hélas mutile le format d’origine en 1,50/1 pour contenter les possesseurs d’écrans larges : manquent le haut et le bas de l’image, sacrifiés par ces marchands de soupe que sont les éditeurs de vidéos !

Hitchcock avait prévu dès le début que James Stewart jouerait le rôle de Scottie, mais il n’avait pas prévu Kim Novak pour être sa partenaire. Lorsqu’il s’avéra que la vedette pressentie, Vera Miles, actrice qu’il a plusieurs fois employée car il l’appréciait beaucoup, ne pourrait pas jouer parce qu’elle attendait un enfant, il fallut lui trouver une remplaçante, et le studio imposa Kim Novak, alors au sommet de sa carrière, mais dont Hitchcock ne voulait pas : il la trouvait trop charnelle. Son type féminin de prédilection, c’était Grace Kelly, mais elle ne tournait plus pour cause de mariage avec Rainier de Monaco ! Furieux de se voir imposer une interprète féminine à l’opposé de ses goûts, le réalisateur lui fit la tête durant tout le tournage et ne lui donna aucun conseil, au risque de saboter son propre film. D’ailleurs, par la suite, il ne manqua jamais une occasion de la dénigrer (« Elle ne porte pas de soutien-gorge, et du reste, elle s’en vante constamment », disait-il avec dédain). Très injustement, car elle fut magnifique, et ce rôle à deux facettes fut le meilleur de sa carrière.

L’une des originalités de Vertigo, qui en regorge, c’est que le film contredit constamment les lois du genre auquel il est censé appartenir. Tiré d’un roman policier à l’intrigue plutôt sordide, il revêt l’aspect d’un film où le fantastique se marie sans cesse à la poésie, grâce à des images parfois somptueuses. Ce côté fantastique n’est en rien fourni par le scénario, sauf pour une séquence au mystère non élucidé (l’absence de la prétendue Madeleine dans la chambre d’hôtel qu’elle a louée, où Scottie l’a pourtant vue entrer), mais uniquement par la mise en scène. La photo a souvent recours à des filtres qui transforment la qualité de la lumière, et font par exemple d’un cimetière un lieu infiniment poétique, ou à des artifices photographiques traduisant une émotion particulière. Par exemple, lorsque Scottie, engagé pour prendre en filature la fausse épouse de son vieux copain, la voit pour la première fois, c’est dans un restaurant de luxe. Il est au bar, le copain et sa complice sortent de table, elle s’arrête un instant, on la voit de profil sur le fond rouge sombre du mur, et le mur s’illumine derrière elle, durant deux secondes, et sans cause logique – effet qui produit une aura autour de son visage (c’est peu apparent sur les deux photos ci-dessous, puisqu’il y manque la transition, mais très sensible à l’écran). Dans la réalité, rien ne s’est passé, mais le spectateur, un court instant, voit la fausse Madeleine avec les yeux de Scottie et comprend qu’il vient de tomber amoureux. Pas un mot dans le dialogue, pas un geste dans l’action ne suggère cela.

 

Madeleine de profil  Madeleine d eprofil

Autre effet photographique, l’étrange lumière verte, en théorie fournie par une enseigne lumineuse, qui nimbe Judy et en fait une sorte de fantôme lorsqu’elle sort de la salle de bain de sa chambre d’hôtel, une fois terminée sa transformation en Madeleine exigée par Scottie.

 

Kim NOvak dans "Vertigo"

 

D’autres procédés sont employés par le réalisateur en vue de donner à l’idylle Scottie-Madeleine un caractère magique. Par exemple, leurs premiers baisers, au bord de la mer, sont ponctués à deux reprises, et sur le mode crescendo, par le fracas des vagues qui se brisent en arrière-plan. Ce trucage, évidemment réalisé au moyen d’une transparence et minuté avec précision, porte l’émotion à son paroxysme, et démontre combien Hitchcock, cinéaste réputé cruel et sarcastique, filme l’amour mieux que quiconque... et autrement que tous les autres ! Je ne veux pas reprendre les vieux clichés ni les paradoxes dénués de sens, mais on a parfois affirmé qu’il filmait les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et inversement (je vous livre cette opinion, mais je ne la comprends pas très bien moi-même. Débrouillez-vous).

Il y a également ce plan, dans la chambre d’hôtel, où Scottie et Judy sont filmés, s’embrassant passionnément pour la première fois, juste après la transformation finale de Judy. La caméra tourne autour d’eux, laissant voir le décor en arrière-plan. Mais, durant ce mouvement, ce décor change et devient celui des anciennes écuries de la mission espagnole, où Scottie avait embrassé « Madeleine » pour la dernière fois. Lorsque la caméra termine son mouvement, nous sommes revenus dans la chambre d’hôtel de Judy... après un voyage éclair dans le passé ainsi que dans l’imaginaire ! Tout cela en un seul plan, afin de ne pas couper l’émotion. Une belle leçon pour les cinéastes maniaques du montage haché comme pour ceux qui galopent après l’hyper-réalisme.

Le film, d’ailleurs, comprend d’autres scènes relevant du fantastique, par exemple ce rêve que fait Scottie après la mort de Madeleine, ou l’apparition fantômatique de la religieuse dans la dernière scène, si impressionnante pour les personnages qu’elle provoque la chute, mortelle cette fois, de Judy.

L’un des éléments dramatiques du film est cette infirmité dont est atteint Scottie : à la suite d’un accident dont il a été la cause et qui a provoqué la mort d’un de ses collègues, Scottie a découvert qu’il souffrait de vertige – d’où le titre du film. C’est d’ailleurs pour cela que les deux complices dans le crime l’ont choisi comme dupe, car ils prévoient son incapacité à grimper au sommet du clocher, d’où le mari a l’intention de jeter le corps de sa femme, préalablement étranglée, afin de faire croire à son suicide. Mais comment filmer la sensation de vertige au cinéma ? Hitchcock avait eu l’idée d’un plan fixe, orienté verticalement de haut en bas, et désirait une image dont les bords resteraient solidaires du cadre de l’écran de cinéma, alors que le centre paraîtrait fuir brusquement vers l’arrière, afin de figurer la peur de la chute éprouvée par son personnage. Un technicien trouva la solution : combiner un travelling mécanique avant avec un travelling optique arrière (au moyen du zoom depuis peu inventé), les deux synchronisés pour que les bords de l’image ne soient pas modifiés durant le mouvement. Ce procédé ingénieux ne coûta que dix-neuf mille dollars pour être réalisé, s’avéra très efficace... et fut ensuite imité tant et plus par d’autres cinéastes, aujourd’hui encore, et notamment dans la publicité. Pour sa part, Hitchcock ne le reprit qu’une fois, dans Marnie, et pour un plan très court et subjectif, à la fin du film.

 

Vertige  Vertige

Vertige  Vertige

Vertige  Vertige

Vertige  Vertige

Observez les mains, au premier plan : elles ne changent pas de dimensions,
alors que tout le reste du décor semble s’éloigner.

 

Une autre caractéristique du cinéma d’Hitchcock est cette indifférence que le cinéaste manifestait à l’égard de la vraisemblance et du réalisme. Ainsi, la police est très peu active dans ses histoires, même si elle y est fréquemment présente. Parfois, le récit pourrait s’achever beaucoup plus vite si les personnages faisaient appel à la police... ou si celle-ci consentait à les écouter. Mais Hitchcock trouvait cela « emmerdant ». Imaginez qu’au début de La mort aux trousses, Cary Grant parvienne à convaincre les policiers qu’il a effectivement été l’objet d’un enlèvement : le film s’arrêterait là ! Par chance pour le spectateur, la police ne le croit pas, car il était ivre au moment où il s’est fait pincer, et parce que sa propre mère le tient ouvertement pour un hurluberlu. En outre, c’est un menteur de profession, puisqu’il est dans la publicité ! (Mais ça, c’est moi qui l’ajoute)

Madeleine
Judy

Il y a bel et bien une invraisemblance dans Vertigo, et je me suis toujours étonné que personne n’y ait jamais fait allusion. Ce n’est d’ailleurs pas une invraisemblance matérielle, mais relative au comportement : lorsque, au début de la dernière partie du film, Scottie rencontre Judy dans la rue, cette même Judy qui a su jouer avec efficacité le rôle de Madeleine, une femme riche, très élégante, aussi cultivée que raffinée, pourquoi nous apparaît-elle sous cet aspect : celui d’une vendeuse de magasin, vulgaire, mal fagottée, outrageusement maquillée, coiffée d’aussi absurde façon ? Voyez les deux photos ci-contre. Je ne crois pas qu’une femme ayant pu se montrer sous son meilleur jour ferait ensuite ce pas en arrière, et aucune femme ne s’enlaidit volontairement lorsqu’elle sait s’en dispenser. Comme le dit Flambeau dans L’Aiglon, la pièce d’Edmond Rostand, « est-ce qu’un papillon se remet en chenille ? ». Néanmoins, on n’y prend pas garde sur le moment, tant la tension dramatique est forte.

Impossible de parler de Vertigo sans mentionner l’importance considérable de la musique. Elle est due à Bernard Herrmann, l’un des compositeurs de cinéma les plus importants du vingtième siècle. De formation classique, il a débuté avec Citizen Kane et fini avec Taxi driver, de sacrées références ! Hitchcock, qui l’a employé pour huit longs métrages – y compris pour un film, Les oiseaux, sans la moindre musique, mais où Herrmann supervisa le son électronique fabriqué à Berlin –, lui doit beaucoup. La neuvième fois, pour Le rideau déchiré, a causé leur brouille, car le réalisateur a refusé le travail du compositeur, pourtant excellent : mal conseillé, il ne l’estimait « pas assez moderne » (la partition refusée a fait l’objet d’un disque, et on peut le trouver dans le commerce). La musique de Vertigo est d’un romantique exacerbé. Elle a été éditée à part sous le titre de Suite Vertigo, l’une des compositions les plus érotiques qui soient.

Sur le plan de l’interprétation, à noter la présence au générique de Barbara Bel Geddes, qui jouait Midge, l’amie de Scottie, et devait beaucoup plus tard devenir populaire en jouant la mère de JR et de Bobby, Mrs Ewing, dans Dallas ! Bien sûr, ce n’était pas précisément une promotion.

 

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Dernière mise à jour de cette page le dimanche 24 janvier 2016.