Kinopoivre, les films critiqués par Jean-Pierre Marquet

Année 2013

Commençons l’année par un Entracte 24 et un Entracte 25, accompagnĂ©s par le film français d’Asghar Fahradi, Le passé, et le double film allemand, Heimat.

[Entracte 24]

Et si nous nous intéressions au mensonge ? On remplirait, avec ce sujet, une encyclopédie, mais je vais me borner à deux rubriques : le mensonge dans la presse qui parle des films, et les flashbacks mensongers à l’intérieur des films. Pour ne pas faire trop long, je donnerai trois exemples du premier cas, et deux du second cas.

Lorsqu’un film sort, tous les journaux, tous les sites Internet traitant de ces sorties publient un résumé du synopsis, généralement pompé sans autre forme de procès dans le dossier de presse qui est remis à chaque journaliste spécialisé lors des projections en avant-première (raison pour laquelle ce résumé est strictement identique partout !) : je le sais bien, j’en ai tout une collection, de ces dossiers de presse, recueillis lors de ces invitations. Parfois même, certains de ces parangons de la conscience professionnelle ne se donnent pas la peine de visionner le film, et se bornent à reprendre les termes de ce document évidemment fabriqué pour des besoins publicitaires par le distributeur ou le producteur.

Or il arrive, de temps à autre, que ce résumé ne corresponde pas du tout à ce que le spectateur verra, mais à l’idée que les publicitaires se font de ce qu’on DOIT raconter audit spectateur pour lui donner envie d’aller voir cette pellicule. C’est arrivé pour La mauvaise éducation, film de 2005 dĂ» à Pedro Almodóvar. Le résumé disait en effet ceci : « Deux garçons, Ignacio et Enrique, découvrent l’amour, le cinéma et la peur dans une école religieuse au début des années soixante. Le père Manolo, directeur de l’institution et professeur de littérature, est témoin et acteur de ces premières découvertes. Les trois personnages se reverront deux autres fois, à la fin des années 70 et en 1980. Cette deuxième rencontre marquera la vie et la mort de l’un d’entre eux Â». Si vous préférez l’anglais, vous lirez ceci : « An examination on the effect of Franco-era religious schooling and sexual abuse on the lives of two longtime friends Â». Donc, c’est très clair, ces deux jeunes garçons sont victimes d’abus sexuel de la part d’un religieux qui est aussi leur professeur de littérature. Et toute la pub du film a été construite sur ce thème de la pédophilie dans les établissements religieux catholiques. Ă€ ce détail près qu’il n’y a rien de tout cela dans le film ! Cette histoire d’abus sexuel ne figure que dans un roman non publié, écrit par l’un des garçons devenu adulte, pour nuire à ce professeur, qui n’avait rien fait de tel ; et ce roman est trouvé par le frère de l’auteur – mort entre-temps –, frère qui va le proposer à un réalisateur de cinéma pour en faire un film... dans lequel il veut jouer ! La publicitĂ© mentait sans vergogne.

Il y eut aussi ce film d’un autre Espagnol, Jaume Collet-Serra, intitulé Unknown – en français, Sans identité. Là, le résumé qui a été publié dit ceci : « Alors qu’il est à Berlin pour donner une conférence, un homme tombe dans le coma, victime d’un accident de voiture. Plus tard, une fois réveillé, il apprend qu’un autre homme a pris son identité et cherche à le tuer. Avec l’aide d’une jeune femme, il va tout mettre en œuvre pour prouver qui il est ». Autres élucubrations, puisque le docteur Martin Harris n’est pas ce qu’il croit, un biotechnicien états-unien, c’est en réalité un tueur canadien atteint d’amnésie, sa prétendue femme est sa complice (pas amnésique, elle), et tous deux participent à un complot fomenté par des industriels de l’agro-alimentaire, ayant pour but d’éliminer un savant berlinois qui a inventé un OGM, variété de maïs capable de résister à tout et donc susceptible de résoudre le problème de la faim dans les pays pauvres (pauvres pauvres, condamnĂ©s Ă  ne manger que du maĂŻs !). LĂ  encore, on balade le spectateur.

Enfin, il y eut ce film de Martin Scorsese, avec Leonardo DiCaprio, Shutter Island, tiré d’un roman policier. Le résumé prétendait ceci : « En 1954, le marshal Teddy Daniels et son coéquipier Chuck Aule sont envoyés enquêter sur l’Ă®le de Shutter Island, dans un hĂ´pital psychiatrique oĂą sont internés de dangereux criminels. L’une des patientes, Rachel Solando, a inexplicablement disparu. Comment la meurtrière a-t-elle pu sortir d’une cellule fermée de l’extérieur ? Â». Or ces faits et personnages n’existent pas ! Toute l’histoire se passe en réalité dans la tête d’un fou assassin joué par DiCaprio.

Pour ce qui est des flashbacks, c’est-à-dire des retours en arrière en cours de récit, le public les accepte facilement, mais il a tendance, on ne sait pourquoi, à considérer que ce qu’il voit alors est la vérité – alors que ce qu’il entend dire par les personnages peut être mis en doute. Or certains films contiennent des flashbacks mensongers : on voit des faits qui n’ont jamais eu lieu, et les spectateurs ont tendance à estimer que l’auteur du film se fiche d’eux, et leur ment sans scrupules.

Cela s’est produit dans un film d’Hitchcock, Stage fright (en français, Le grand alibi), dans lequel un récit fait par Marlene Dietrich est illustré par un flashback mensonger : le public voit des faits qui n’ont pas eu lieu ! Hitchcock, toute sa vie, a regretté d’avoir commis cette erreur.

Et puis, il y eut Basic, dernier film de John McTiernan, en 2003 : cette fois, TOUT le film était truffé de retours en arrière montrant des faits qui n’avaient pas eu lieu. En un sens, c’est un sommet du mensonge.

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Le passé

Réalisateur : Asghar Fahradi

Titre de travail iranien : Gozashte

Scénario : Asghar Farhadi, adaptation de Massoumeh Lahidji

Interprètes : Bérénice Bejo (Marie Brisson), Tahar Rahim (Samir), Ali Mosaffa (Ahmad), Pauline Burlet (Lucie), Elyes Aguis (Fouad), Jeanne Jestin (Léa), Sabrina Ouazani (NaĂŻma), Babak Karimi (Shahryar), Valeria Cavalli (Valeria), Aleksandra Klebanska (Céline), Jean-Michel Simonet (le médecin), Pierre Guerder (le juge), Anne-Marion de Cayeux (l’avocate), Eléonora Marino (la collègue Marie), Jonathan Devred (l’agent de l’aéroport), Sylviane Fraval (l’infirmière)

Musique : Evgueni Galperine et Youli Galperine

Directeur de la photo : Mahmoud Kalari

Montage : Juliette Welfling

Durée : 2 heures et 10 minutes

Sortie à Paris : vendredi 17 mai 2013

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Notons d’abord que ce film, tourné à Paris et à Sevran, et en français (langue que le réalisateur ne parle pas ! C’est sans doute son adaptateur qui a traduit les dialogues, très abondants comme toujours), n’est sorti en Iran qu’un mois après ĂŞtre sorti en France, au contraire de ses autres films. Homme de théâtre, Fahradi a brillamment réussi son passage au cinéma, et il fait aujourd’hui figure de maĂ®tre, opinion que le public cautionne, et qui est pleinement justifiée.

Une histoire de famille recomposée, mais à la limite de la décomposition. Pour son premier film français après cinq films en Iran, son pays, Fahradi conserve ses méthodes : écrire un scénario qui donne un rôle essentiel aux femmes, procĂ©dant par additions de couches successives de révélations, chacune amenant un mini-renversement de situation et relançant l’intérêt (ce qui permet de tenir le public en haleine pendant deux heures et dix minutes), et filmer avec minutie les éléments nécessaires au récit, dans un cadre contrôlé avec rigueur (et saluons le cadreur, qui n’a pas la tremblote et réussit des images impeccables, ce qui est rarement le cas chez les autres réalisateurs). Façon de dire, conjonction rarissime, que Fahradi est aussi bon réalisateur que scénariste.

Alors, bien sûr, après tant de louanges depuis Une séparation, qui a d’ailleurs permis de sortir en France trois autres films l’ayant précédé – mais on aimerait bien voir le tout premier, resté inédit chez nous, Raghs dar ghobar (en français, Danse dans la poussière), réalisé en 2003 –, certains commencent à montrer de l’agacement, et murmurent que cette méthode tourne au procédé. Le reproche n’est pas entièrement gratuit, mais on ne peut faire grief à un auteur de creuser son propre sillon, l’essentiel étant, comme d’autres l’ont dit bien auparavant, de plaire au public.

Pour le reste, le thème général est encore la fragilité des familles, les mensonges et les erreurs, et le fait déjà relevé ici que, dans les films de Fahradi, au fond, personne n’est coupable. Il y a aussi ce parti-pris de ne jamais donner de fin à son histoire, et, en l’occurrence, le plan final, qui évite l’épilogue traditionnel, est d’une originalité que je n’ai encore jamais vue, sinon peut-être dans Blancanieves, lequel présente une analogie troublante, mais certainement due au hasard...

Notons qu’on tremble à l’idée que le rôle féminin principal, dans lequel Bérénice Béjo est excellente, aurait pu être tenu par l’envahissante Marion Cotillard, aussi adéquate que Marlene Dietrich l’aurait été en Eva Braun !

Le film, qui a coĂ»té huit millions et demi d’euros, a été tourné en trois mois, du 8 octobre 2012 et 11 janvier 2013, et la production a été terminée le 13 mars. Il n’a encore reçu aucune récompense, à l’exception du prix d’interprétation féminine attribué à Bérénice Béjo à Cannes.

Mais de quoi s’agit-il ? Pour les curieux et ceux qui ne craignent pas de connaĂ®tre la fin, notez que le film est raconté ICI. Inutile, donc, de rallonger cette critique au-delà du nécessaire. Je vais par consĂ©quent me contenter de répliquer au grief exposé plus haut : les films de Farhadi contiennent des coups de théâtre, qui seraient, pour un scénariste, l’équivalent des mots d’auteur pour un dramaturge. Mais enfin, soyons un peu plus positif : tout bon scénario doit réserver au spectateur son content de péripéties inattendues, afin de retenir son attention, et c’est d’autant plus justifié ici que ces retournements ne sont pas l’effet de la seule volonté de l’auteur qui, deux ex machina, « invente des évènements » au gré de son caprice ou par pure commodité (j’ai suffisamment dénoncé le procédé consistant à faire mourir d’un accident ou de maladie un personnage dont l’auteur ne savait plus quoi faire !), mais qu’ils sont la conséquence, presque toujours chez Farhadi, d’un mensonge initial : sur les cinq films que nous avons vus de lui, quatre, sauf Les enfants de Belle-Ville, sont fondés sur le mensonge d’un personnage – mensonge d’ailleurs excusable, de sorte qu’il n’y a aucun « méchant » dans ses films.

Détaillons un peu : dans La fête du feu, le mari trompe sa femme, mais ne veut surtout pas qu’elle en souffre en l’apprenant ; et le spectateur ne l’apprend qu’à l’avant-dernière scène. Dans Ă€ propos d’Elly, ce personnage de la fille qui va se noyer a raconté que son frère lui avait téléphoné, parce qu’elle veut cacher aux autres qu’il s’agit de son fiancé, alors qu’elle compte rompre pour éventuellement épouser l’homme que ses compagnons de vacances cherchent à lui proposer. Dans Une séparation, la femme de ménage enceinte, qui a fait une fausse couche après avoir été heurtée par une voiture, tente de faire croire qu’elle a été bousculée par son employeur, parce que, très pauvre et mariée à un chĂ´meur, elle essaie d’en tirer une compensation financière. Et dans Le passé, l’employée sans papiers de la boutique de nettoyage s’est fait passer, au téléphone, pour sa patronne, parce qu’elle a cru que celle-ci avait l’intention de la dénoncer pour immigration clandestine. Et toutes ces révélations sont amenées lentement, avec leur cortège de rancĹ“urs laissées de cĂ´té, et qui ressurgissent en détails quand la crise apparaĂ®t. C’est magistral de bout en bout.

En bref : à voir absolument.Haut de la page

[Entracte 25]

Il ne m’est arrivĂ© qu’une seule fois de quitter une salle de cinĂ©ma parce que le film Ă©tait idiot et malhonnĂŞte : non seulement il Ă©tait rĂ©alisĂ© en camĂ©ra portĂ©e se dĂ©plaçant frĂ©nĂ©tiquement, sans raison aucune, et s’obstinant Ă  montrer des dĂ©tails sans intĂ©rĂŞt pour l’action (indice que le rĂ©alisateur est incapable de choisir ce qu’il doit montrer), mais, comme il s’agissait d’un film d’horreur, son auteur, auquel je ne ferai pas l’honneur de le nommer, basait son travail sur une imposture que j’ai dĂ©noncĂ©e il y a dĂ©jĂ  treize ans, Ă  propos d’Apparences. Allez lire ma critique, je n’y changerais pas une syllabe.

Cette fois, il s’agissait d’un tueur qui dĂ©gommait Ă  coups d’arbalète les occupants d’une maison perdue en pleine campagne, thème très utilisĂ© dans ce genre de cinĂ©ma. Comme les occupants Ă©taient dix, il avait de quoi faire, mais je n’ai pas attendu qu’ils soient tous expĂ©diĂ©s ad patres, j’aurais mĂŞme pu larguer les amarres avant le premier meurtre, car la scène qui dès le dĂ©but m’a mis la puce Ă  l’oreille Ă©tait conçue ainsi : les parents, qui doivent recevoir leurs enfants adultes pour les fĂŞtes, arrivent en avance dans leur maison de campagne, et le père commence Ă  faire le tour des lieux pour remettre en marche la chaudière, et autres tâches. Ă€ un moment, une ombre se profile derrière lui, une main se pose sur son Ă©paule, il saute de surprise et la bande sonore s’agrĂ©mente d’un violent coup de cymbales. Irruption de l’assassin ? Non, c’était son fils qui arrivait et venait saluer son père !

On comprend imĂ©mdiatement que vouloir faire peur aux spectateurs, par ce procĂ©dĂ© grossier que la situation ne justifie absolument pas, est une imposture, et que nous allons y avoir droit une fois toutes les trois minutes. Je pose alors la question : comment se fait-il que les grands rĂ©alisateurs n’y aient jamais recours ? Dans Psychose, d’Alfred Hitchcock, il n’y a aucun coup de cymbales sur la bande sonore (il n’y a aucune cymbale dans toute la musique du film, entièrement jouĂ©e aux cordes, y compris sur la scène de la douche), et la vision du corps empaillĂ© de Mrs Bates, peu avant la fin, n’effraye pas ; pas plus que ne fait sursauter la vision du cadavre aux yeux crevĂ©s dans Les oiseaux, parce que la scène est amenĂ©e lentement, avec Ă©normĂ©ment de prĂ©cautions, et que le spectateur, loin d’être surpris, anticipe ce qu’il va voir.

Vous n’êtes pas convaincu ? Alors, voyez The shining, le seul film d’horreur rĂ©alisĂ© par Stanley Kubrick : tout se passe dans un hĂ´tel de luxe fermĂ© pour l’hiver et que garde une famille. Cet hĂ´tel, qui a naguère Ă©tĂ© le lieu d’un double crime horrible (un père a massacrĂ© sa famille entière), est peuplĂ© de fantĂ´mes, et nous voyons ces fantĂ´mes. Or ils ont un aspect banal, quotidien, et si on les rencontrait dans d’autres circonstances, on ne leur prĂŞterait aucune attention ; autrement dit, ce n’est pas eux qui font peur, c’est la folie qui peu Ă  peu gagne l’esprit de Jack Nicholson. La seule scène d’horreur est celle oĂą Jack, croyant serrer dans ses bras une belle fille nue, aperçoit son reflet dans un miroir et voit qu’il Ă©treint en rĂ©alitĂ© le corps eczĂ©mateux et scrofuleux d’une vieillarde – un fantĂ´me Ă©videmment. Quant Ă  la musique, elle n’est jamais employĂ©e mĂ©caniquement pour nous faire sursauter.

Je pense que ces procĂ©dĂ©s primaires sont utilisĂ©s pour pallier l’incapacitĂ© des metteurs en scène Ă  trouver des moyens plus subtils afin d’atteindre leur but : faire peur. C’est sans doute dĂ» au fait que le public a changĂ©, il est aujourd’hui composĂ© presque exclusivement de jeunes qui ne possĂ©dent aucune culture cinĂ©matographique, et donc sont peu exigeants. Disons-le sans dĂ©tour, on peut leur refiler de la camelote, comme Ă  la tĂ©lĂ©vision : comme ils ne connaissent rien d’autre, ils l’acceptent sans discuter. Bref, on les escroque.

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Heimat - Chronique d’un rêve

Heimat - L’exode

Réalisateur : Edgar Reitz

Première partie : Die andere Heimat - Chronik einer Sehnsucht

Seconde partie : Die andere Heimat - Der Traum vom Auswanderung

Scénario : Edgar Reitz et Gert Heidenreich

Interprètes : Jan Dieter Schneider (Jakob Simon), Antonia Bill (Jettchen Niem), Maximilian Scheidt (Gustav Simon), Marita Breuer (Margarethe Simon), RĂĽdiger Kriese (Johann Simon), Philine Lembeck (Florinchen), MĂ©lanie FouchĂ© (Lena Zeitz), Eva Zeidler (Grand-Mère), Reinhard Paulus (l’oncle), Barbara Philipp (madame Niem), Christoph Luser (Franz Olm), Rainer KĂĽhn (docteur Zwirner), Andreas KĂĽlzer (le pasteur Wiegand) Julia Prochnow (la sage-femme Sophie Gent), Martin Haberscheidt (“Craignez Dieu” Niem), Dettmer Fischbeck (le voisin), Kathy Becker, Annette Grings-Doffing, Astrid Roth (trois voisines), Klaus Meininger (professeur), Jan Peter Nowak, Johannes GroĂźe (faux-frères), Konstantin Buchholz (le jeune Freiherr), Martin Schleimer (Walter Zeitz), ZoĂ© Wolf (Margotchen), Werner Klockner (aubergiste), Jeroen Perceval et JĂĽrgen Thelen (annonceurs de l’émigration), Benjamin Krämer (homme Ă  l’anneau), Werner Herzog (Alexander von Humboldt)

Musique : Michael Riessler

Directeur de la photo : Gernot Roll

Montage : Uwe Klimmeck

Durée totale : 3 heures et 53  minutes (1 heure et 47 minutes, puis 2 heures et 8 minutes)

Sortie à Paris : mercredi 23 octobre 2013

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Quel est donc ce critique imbécile qui, sur France Inter il y a un mois, prétendait que l’Allemagne ne nous envoyait que de mauvais films ? Hélas, c’était Michel Ciment. Or ce film-ci, en deux parties, dépasse de loin, en intérêt tout autant que par la perfection de sa réalisation, tout ce qu’Hollywood nous envoie – pour ne rien dire du cinéma français, dont les quelques soubresauts cachent mal une agonie à laquelle il serait charitable de mettre fin.

Edgar Reitz, rĂ©alisateur allemand âgĂ© de 82 ans, auteur de films, de poèmes, de nouvelles publiĂ©es depuis les annĂ©es 1950, fondateur d’un théâtre en 1954, Ă©diteur d’un magazine, assistant de cinĂ©ma durant ces mĂŞmes annĂ©es, a commencĂ© en dirigeant des documentaires et des courts-mĂ©trages, comme beaucoup de rĂ©alisateurs. Il est ensuite devenu producteur, et on le connaĂ®t pour les deux sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es qu’il a rĂ©alisĂ©es, en 1993 (les treize Ă©pisodes de Die zweite Heimat - Chronik einer Jugend) et en 2004 (les six Ă©pisodes de Heimat 3 - Chronik einer Zeitenwende), dont l’histoire se passait entre 1960 et 1970 pour la première, entre 1989 et 2000 pour la seconde. Or, ici, il tourne ce qu’on appelle une prequel, c’est-Ă -dire l’histoire des Ă©vènements qui ont prĂ©cĂ©dĂ©, puisque cela se passe en 1842, Ă  l’époque oĂą ses compatriotes les plus misĂ©rables tentaient de trouver une vie meilleure en Ă©migrant au BrĂ©sil et en abandonnant dĂ©finitivement leur monde et leurs traditions, avant les rĂ©voltes de 1848.

Les deux films sont centrĂ©s sur les Simon, une famille pauvre de villageois (le village, qui reprĂ©sente une sorte d’univers fermĂ©, et dont on ne sortira guère, est imaginaire), et plus particulièrement sur un garçon extrĂŞmement attachant, Jakob, qui a dix-sept ans au dĂ©but et qui, au contraire des autres membres de la famille, est portĂ© sur l’étude, et notamment celle des civilisations indiennes, en AmĂ©rique. Nous ne saurons jamais comment, dans ce village oĂą apparemment n’existe aucune librairie, il s’est procurĂ© les livres qu’il dĂ©vore Ă  longueur de journĂ©e, Ă  la grande colère de son père marĂ©chal-ferrant, illettrĂ© comme toute la famille, qui estime que la lecture et l’instruction sont inutiles et une perte de temps, mais il est capable de lire le français, l’espagnol, l’anglais, le portugais, et connaĂ®t les langues des Indiens d’AmĂ©rique ! Or Jakob, très sensible, ne rĂŞve que d’émigrer en AmĂ©rique pour Ă©chapper Ă  la misère et Ă  l’oppression. La première partie s’achève d’ailleurs sur son arrestation, après un dĂ©but de rĂ©volte des villageois contre le baron local, qui a l’exclusivitĂ© de la vente de vin qu’il produit, empĂŞchant ainsi les paysans de vendre le leur. Ce personnage, très attachant, est incarnĂ© par un jeune acteur au visage intĂ©ressant, Jan Dieter Schneider, qui dĂ©bute, et qui Ă©tait Ă©tudiant en mĂ©decine. Soit dit en passant et comme d’habitude, la publicitĂ© du film nous inflige l’anecdote de la rĂ©vĂ©lation miraculeuse d’un acteur que plus personne n’attendait, qui s’était prĂ©sentĂ© Ă  l’audition « par simple curiositĂ© », et qui stupĂ©fie toute l’équipe de tournage en matière d’interprĂ©tation. Je vous supplie de me dĂ©nicher un film pour lequel les communicants ne nous font pas le coup...

Le film est en noir et blanc, mais une demi-douzaine de sĂ©quences comportent une touche de couleurs, qui sont censĂ©es jouer le rĂ´le de symboles, ce qui n’était pas rĂ©ellement nĂ©cessaire mais n’est pas gĂŞnant non plus. En fait, le plus important est l’absence d’épate, un style très Ă©loignĂ© du cinĂ©ma « coup de poing » tant apprĂ©ciĂ© actuellement, et qui n’est qu’une imposture. Et naturellement, pas de camĂ©ra portĂ©e Ă  l’épaule, cette plaie : la plupart des scènes sont filmĂ©es Ă  la steadicam – cette invention gĂ©niale qui permet des dĂ©placements très souples –, et parfois Ă  la grue.

Le second Ă©pisode, un peu plus long que le premier, est Ă  la hauteur du premier et possède les mĂŞmes qualitĂ©s. Si on n’est pas prĂ©venu, on est un peu surpris de constater que Jakob passe au second plan après sa sortie de prison, et que ce n’est pas lui qui pourra Ă©migrer, mais son frère Gustav, celui qui lui a pris la fille qu’il aimait. Jakob reste donc au village, et ne s’occupe plus que de science. Il va mĂŞme jusqu’à entamer une correspondance avec Alexander von Humboldt, mais le jour oĂą ce savant passe par le village et demande Ă  le voir pour rendre hommage Ă  ce « maĂ®tre » inconnu de tous, le garçon, non seulement n’est pas lĂ , mais, intimidĂ©, il se sauve Ă  toutes jambes en apprenant la nouvelle. Curieux jeune homme.

On ne voit rien des émigrants installés au Brésil, car jamais l’histoire ne sort du village ni de la ville où Jakob séjourne quelque temps après sa sortie de prison. Revenu dans sa famille, il invente le régulateur à boules pour stabiliser les machines, et finit par se marier avec l’amie de la fille qu’il aimait, et que son frère lui a prise et a emmené avec lui Brésil, pour ne jamais revenir.

*

Une petite curiositĂ©, qui montre combien la presse fait bien son travail : TOUS les journaux indiquent que le titre du second Ă©pisode est... le mĂŞme que pour le premier, seul le numĂ©ro change. Les sites de cinĂ©ma comme Internet Movie Database et le français AllocinĂ© y compris. Messieurs, si vous saviez lire, vous auriez pu voir sur l’écran, au dĂ©but du second film, qu’il s’intitule diffĂ©remment, comme on peut le dĂ©couvrir dans le double titre que j’indique au dĂ©but de cet article. PrĂ©cisons, pour ceux qui ne comprennent pas l’allemand, que le premier signifie « Chronique d’un rĂŞve secret », et le second, « Le rĂŞve d’émigration ». Accessoirement, Die andere Heimat veut dire « L’autre patrie ». Cette indication ne figurait nulle part, et surtout pas dans les journaux, apparemment !

En bref : à voir absolument.Haut de la page

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Dernière mise à jour de cette page le dimanche 18 septembre 2016.